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Mostra di inediti di Pietro Guida a Carosino

thumbsGuida, opere inedite

23 agosto – 2 settembre 2009

Carosino (Ta), “Centro Polivalente per anziani”, via Fieramosca, 46

 

Orario: 18.00-23.00

Per informazioni: 3209262443

e-mail: zizza.gianlu@libero.it

blog: http://pietroguidaacarosino.blogspot.com/

 

 

Ideazione e progetto a cura di: Gianluca Marinelli

La mostra

 

 

 

Le opere

 La mostra di sculture di piccolo formato e di disegni in larga parte inediti di Pietro Guida, ripercorre, con taglio antologico, i momenti salienti della produzione del noto scultore campano, da circa sessant’anni residente in Puglia. Un itinerario artistico, quello di Guida, che può dividersi in almeno tre fasi: la fase iniziale (1945-1959) all’insegna del linguaggio figurativo; segue la stagione della sperimentazione astratta (1960-1975) caratterizzata da un idioma geometrico- costruttivista; quindi il recupero della figura nel periodo della maturità espressiva (dal 1975 circa ad oggi).

La mostra accoglie inoltre documenti (fotografie d’epoca, cataloghi di mostre, pubblicazioni su riviste, ecc.) che fanno riferimento ai momenti salienti del percorso artistico di Guida, e infine una sezione monografica di suoi disegni nati da una riflessione sui rilievi istoriati dell’ altare maggiore della chiesa SS. Maria delle Grazie di Carosino (Ta).

 

Il laboratorio didattico

 A partire dal 27 agosto e fino alla conclusione della mostra, il laboratorio “Arte per la società” curerà la didattica per bambini e anziani, che si svolgerà tutte le mattine (su prenotazione) presso il “Centro Polivalente per Anziani” di Carosino. L’obiettivo è quello di produrre, con l’eccezionale collaborazione del Maestro Guida, degli elaborati che andranno ad unirsi alla mostra.

 

Un progetto espositivo come esperienza di arte relazionale

 La mostra è allestita in modo tale da non ostacolare le attività normalmente svolte nel “Centro polivalente per Anziani”: per questo motivo si è deciso di conservare, laddove è stato possibile, il mobilio delle sale. L’’idea, anzi, è proprio quella di valorizzare tali attività (dai tornei di tressette, all’uncinetto, dalle cene caserecce organizzate con prodotti tipici, al semplice ritrovarsi per raccontare delle storie), di considerare questo patrimonio di pratiche sociali come un ulteriore materiale d’esposizione, che sarà documentato da videoriprese, fotografie, interviste, pagine di diario realizzate dai ragazzi iscritti al laboratorio “Arte per la società” e pubblicate quotidianamente online sul blog  http://pietroguidaacarosino.blogspot.com/ , creato appositamente per la mostra.

 

Il catalogo della mostra

 Il catalogo della mostra sarà pubblicato significativamente a manifestazione conclusa, per poter documentare, oltre alle opere esposte con relative schede critiche, tutte le attività creative e le pratiche sociali svolte durante l’evento espositivo.

 

 

Pietro Guida

 Pietro Guida nasce a S. Maria Capua Vetere (Caserta) il 14 luglio 1921. Pratica dal 1936, nella città natale, lo studio di Fortunato Jodice, dove apprende alcuni rudimenti tecnici dell’arte plastica. Iscrittosi nell’ottobre 1939 all’Accademia di Belle Arti di Napoli può seguire i corsi di scultura di Alessandro Monteleone, ma la chiamata alle armi e lo scoppio della guerra lo costringono presto ad abbandonare gli studi. Durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale conosce, legandosi in una duratura amicizia con incidenze anche nella sua vita artistica, Raffaele La Capria, Antonio Ghirelli, Gino Montesanto, Michele Prisco, Walter Tomassini, Orseolo Torossi. Nel corso delle vicende belliche è trasferito (estate del ’43) con il battaglione di cui fa parte a Manduria, sua futura terra d’adozione; segue il coinvolgimento nelle operazioni militari di Cassino e il lavoro come carpentiere negli attendamenti delle retrovie alleate a Caserta, dove realizza numerosi ritratti di ufficiali americani.

Nel 1947 consegue il diploma all’Accademia di Belle Arti di Napoli; in quegli anni vive con il “Gruppo Sud” i nuovi fermenti dell’arte moderna, divenendo uno dei protagonisti del rinnovamento della ristagnante situazione culturale nel capoluogo campano, assieme a Renato Barisani, Gennaro Borrelli, Raffaello Causa, Renato De Fusco, Anna Maria Ortese, Armando De Stefano, Guido Tatafiore. Comincia nel frattempo la sua attività espositiva (spiccano la sua partecipazione alla II Mostra delle arti figurative, Galleria “Forti”, Collettiva di chiusura Gruppo Sud Pittura, Galleria “Blu di Prussia”, entrambe a Napoli nel 1948; Premio Diomira 1949, Galleria del “Naviglio”, Milano 1949, II Mostra nazionale del disegno e dell’incisione moderna, Reggio Emilia 1949), riscuotendo ampi consensi nazionali con i suoi disegni (in particolare, l’apprezzamento di Marco Valsecchi).

Le esigenze occupazionali lo portano in Puglia, dove ottiene il primo insegnamento di discipline artistiche nelle scuole medie di Castellaneta e Massafra, e in seguito a Manduria, dal 1950 la città in cui vive e lavora. Dal 1960 è titolare invece della cattedra di scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Lecce, per poi dirigere dal 1971 il liceo artistico “Lisippo” di Taranto.

Non tarda ad inserirsi nel panorama artistico pugliese, divenendone presto uno dei più rappresentativi artisti (alle edizioni della Quadriennale Nazionale di Roma del 1955 e del 1959, Guida è invitato a parteciparvi in rappresentanza della Puglia) e a stringersi in amicizia con i maggiori intellettuali attivi nella regione sul versante delle arti visive quali Cosimo Damiano Fonseca, Gianni Jacovelli, Franco Sossi, Pietro Marino, Emanuele De Giorgio, Luigi Flauret, Michele Perfetti, Nicola Andreace, Ciro De Vincentis.

“Prima di aderire all’astrattismo, Guida si apre agli orientamenti moderni della scultura esplorando quanto era accaduto in Italia nel corso dei decenni precedenti sul versante figurativo richiamando la potenza plastica di Marini e l’essenzialità ‘arcaica’ di Martini” (Massimo Guastella). La sua produzione figurativa è esposta in importanti mostre personali (Galleria “Selecta” di Roma, 1958) e collettive (Premio internazionale della scultura di Carrara, Carrara 1957; Concorso per un’opera plastica ispirata allo sport, Palazzo Strozzi, Firenze 1958; Artisti pugliesi, Galleria “Taras” dell’EPT, Taranto 1959, oltre alle già citate edizioni della Quadriennale romana).

Una via per la rottura con la figurazione la trova all’inizio del nuovo decennio nello studio dei motivi della terra in cui adesso vive: le mura megalitiche di Manduria, i Menhir, i ficodindia. La massa scultorea, nel rinunciare a costituirsi in blocco, risulta ora formata dall’assemblaggio di elementi discontinui provenienti dall’edilizia, come galpomice, mattoni forati, tubi eternit (lavori realizzati entro la metà degli anni ’60); oppure materiali ferrosi: veri e propri objet trouvé che l’artista è solito procurarsi da un rigattiere di rimasugli provenienti dalla demolizione di vecchie navi, locato presso il molo S. Egidio di Taranto (opere costruite, così chiamate dall’artista, cui lavora per circa un decennio: 1965-1975).

Crescono la notorietà a livello nazionale di Guida, i premi, le commesse prestigiose (come la scultura di dimensioni monumentali realizzata nel 1972 per l’atrio del nuovo edificio direzionale dell’Italsider di Taranto), l’attenzione della critica più qualificata per il suo lavoro (Franco Sossi, Vittorio Fiore, Oreste Ferrari, Filiberto Menna, Vito Apuleo, Nerio Tebano, Nello Ponente, Enrico Crispolti) e gli inviti a progetti espositivi rilevanti: le personali alle gallerie d’arte “Taras” di Taranto (1961), “Cavallino” di Venezia (1962), “La Metopa” di Bari (1964), “Il Sedile” di Lecce (1965), “Il Bilico” di Roma (1967; 1968), “La Cornice” di Bari (1969), “Ciak” di Roma (1971); e, tra le innumerevoli mostre collettive: Giovani artisti italiani, Villa Comunale, Padiglione Pompeiano, Napoli 1961, Premio Termoli, Termoli (edizioni del 1963 e 1964), Il Maggio di Bari, Biennale d’arte, Castello Svevo, Bari (edizioni dal ’64 al ’66), Mostra internazionale di scultura all’aperto, Fondazione Pagani, Museo d’arte moderna, Legnano (edizioni del 1965, 1971, 1973), Triennale dell’Adriatico, Palazzo delle Esposizioni, Civitanova Marche 1965, XVII Mostra internazionale d’arte Premio del Fiorino, Palazzo Strozzi, Firenze 1966, III Rassegna d’arte del Mezzogiorno, Palazzo Reale, Napoli 1967; Forme, spazio, strutture, Massafra 1967, 20+5 Nuove esperienze dell’arte in Puglia, Taranto, Bari, Grottaglie, Massafra 1969, Co/incidenze, XX Rassegna d’arte contemporanea Città di Massafra, Massafra 1969, Arte e critica 70, Modena 1970, Uno spazio per l’arte, Circolo Italsider di Taranto, Taranto 1974-75, II Quadriennale d’arte contemporanea, Acquasanta Terme 1975, VIII Biennale d’arte del metallo, Gubbio 1975.

Dalla seconda metà degli anni ’70 e per circa tre lustri Guida sceglie di rinunciare all’attività espositiva; ritorna nel frattempo alla figura, alle partenze mariniane e martiniane, realizzando grandi statue in scabro cemento con cui affronta tematiche muliebri, mitologiche, musicali, allegoriche, sportive e della quotidianità.

Interrompe il silenzio espositivo solo a partire dal 1993 con la mostra personale allestita presso il Castello Carlo V di Lecce, dove fanno la comparsa i suoi nuovi lavori. Seguono le personali al Castello Malatestiano di Longiano (1995), Castello Carlo V di Lecce (1997), Ex Convento di San Michele di Taranto (2002), Palazzo De Felice di Grottaglie (2009). Su tutte, l’importante mostra antologica allestita nel 2008 presso il Monastero degli Olivetani di Lecce, sede del Dipartimento dei Beni delle Arti e della Storia dell’Università degli Studi del Salento, associata alla pubblicazione di un importante catalogo che ripercorre filologicamente l’intero percorso artistico di Guida e la corposa quanto autorevole analisi critica che l’ha accompagnato.

 

Progetto “CAeTe” 

 Il progetto denominato  “CAeTe”  (cittadinanza attiva e territorio) risulta vincitore del concorso “Principi Attivi – Giovani idee per una Puglia migliore”, promosso dalla Regione Puglia nel  2008. Caete si è classificato tra i primi 100 progetti ammessi al finanziamento, fra gli oltre 1500 presentati su scala regionale.

Il progetto, in corso di realizzazione nel comune di Carosino (Ta), agisce nell’ambito dell’inclusione sociale e della cittadinanza attiva, e si fonda sul riconoscimento della pratica dell’arte quale strumento di animazione territoriale. L’obiettivo è stimolare la comunità locale attraverso l’espressione libera della creatività; a tale fine sono stati ideati i seguenti laboratori, tra loro complementari, curati dall’Associazione culturale “Lab Lib”: Scrittura, Illustrazione e Costruzione del Libro; Ecologia del Suono e Spazi Interiori dell’Anima;  Lettura Animata; Arte per la Società.

Partner del progetto sono l’ Università degli studi del Salento, la Provincia di Taranto, il Comune di Carosino, il Laboratorio Progetto Poiesis- Poiesis editrice, la Cooperativa Sociale “Il Blue” Anffas- Onlus, la Cooperativa Sociale Robert Owen.

Il laboratorio di Ecologia del suono e spazi interiori dell’anima, tenuto da Francesco Giannico, punta alla realizzazione di un archivio audiovisivo del comune di Carosino e della campagna limitrofa. Le testimonianze orali degli anziani nonché tutti i suoni e visioni del territorio, verranno registrati attraverso la pratica del “racconto” e della “passeggiata di quartiere”. I campioni audio e le riprese saranno, inoltre, rielaborati creativamente attraverso la strumentazione informatica, sperimentando così la realizzazione di video artistici e di musica elettronica (destinatari: tutte le fasce d’età; i bambini al di sotto dei dodici anni saranno accompagnati dai genitori o da un parente).

Il laboratorio di Scrittura, illustrazione e costruzione del libro, condotto da Biagio Lieti, si propone come una caotica fucina poetica, dove i bambini possano sviluppare la loro naturale predilezione espressiva con le parole e con il disegno. Il laboratorio prevede il coinvolgimento di persone anziane, chiamate a raccontare le storie della tradizione orale, dalle quali i bambini trarranno ispirazione per la scrittura e l’illustrazione dei loro racconti. I libri costruiti dai bambini confluiranno in una libreria viaggiante degli inediti, che viaggerà per le fiere letterarie e per le città italiane (destinatari: diverse fasce d’età, preferibilmente i bambini delle scuole elementari).

Il laboratorio di Lettura animata, tenuto da Lucia Frascella, si rivolge esclusivamente ai bambini dai 6  ai  10 anni. Saranno realizzate letture sperimentali di testi scritti (fiabe, poesie, ecc.), attraverso al pratica del disegno, la costruzione di scenografie, burattini nonchè la realizzazione di performance teatrali. Il tutto è finalizzato a stimolare la creatività del bambino, la comprensione e descrizione delle proprie emozioni, e più in generale a migliorarne le sue capacità relazionali (destinatari: bambini dai 6  ai 10 anni).

Il laboratorio “Arte per la società”, condotto da Gianluca Marinelli, punta ad una conoscenza critica e ludica del patrimonio storico artistico del territorio, attraverso l’organizzazione di incontri davanti alle opere d’arte e numerosi itinerari di viaggio. Nel tentativo di conseguire una capillare diffusione dell’arte nel comune di Carosino, saranno inoltre sperimentati interventi di Arte relazione, realizzati in una molteplicità di linguaggi, e l’allestimento di mostre in spazi desueti, come negozi, barbieri, sale d’attesa di studi medici, ecc… Il laboratorio provvederà infine alla creazione di un centro di Documentazione sull’arte contemporanea nella sede dell’associazione, che accoglierà tutti i materiali prodotti (destinatari: tutte le fasce d’età).

 

Info: ass.lablib@gmail.com

Facebook: ass. Lab lib

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Importante studio sulle arti visive a Taranto al “tempo” dell’Italsider.

thumbsIl 9 luglio 1960, con un investimento di 377 miliardi di lire, viene posta la prima pietra di quella che presto sarebbe stata definita, non senza una certa enfasi, “la Rolls Royce di tutte le acciaierie del mondo”, nell’area a Nord del Porto Mercantile di Taranto, fra la via Appia e la strada provinciale per Statte. Con l’Italsider, il IV centro siderurgico a ciclo integrale ad essere costruito nel nostro Paese, uno dei più grandi al mondo, ha inizio per Taranto e per il Mezzogiorno un nuova fase storica, caratterizzata dall’ entusiasmo per il ciclo di modernizzazione, il boom occupazionale e dei consumi, ma anche dalla rapida distruzione di realtà particolaristiche locali (culturali e paesaggistiche), il sorgere di nuove forme di inquinamento e di alienazione.

Tali contraddizioni dello Sviluppo si deducono, in particolare, dall’analisi delle vicende artistiche a Taranto tra gli anni Sessanta e Settanta. È quello che ha cercato di dimostrare Gianluca Marinelli, pubblicando sulla rivista “Kronos supplemento 4” dell’Università del Salento, il saggio dal titolo L’Italsider a Taranto. Gli artisti e la grande industria, 1960-1974, frutto di rigorose e appassionate ricerche.

Lo studio parte da una riflessione sulla politica culturale portata avanti dall’Italsider negli anni cruciali della crescita economica del nostro Paese. Essendo un’azienda a partecipazione statale, nella quale l’aspetto economico non poteva essere disgiunto dalla responsabilità sociale, l’Italsider si distinse soprattutto per la capacità di trasformare le esigenze di comunicazione aziendale in vere e proprie operazioni culturali, puntando sui registri alti della letteratura, del cinema, del teatro e dell’arte. Valgano alcuni esempi: l’esperienza della “Rivista Italsider”, tra i più originali house organ internazionali, dove comparivano sulle prime di copertina le opere dei maggiori artisti del tempo; il patrocinio dell’Italsider ad importanti manifestazioni culturali, come la quinta edizione del Festival dei Due Mondi di Spoleto (1962), in occasione della quale dieci artisti di fama mondiale (Calder, Carmi, Franchina, Consagra, Chadwick, Colla, Pepper, Lorenzetti, Pomodoro, Smith) furono ospitati negli stabilimenti Italsider sparsi in tutta Italia, per creare opere maestose in acciaio; il coinvolgimento di Eugenio Carmi, tra i maggiori artisti astratti italiani del Novecento, in qualità di consulente grafico dell’azienda. Chiamato a creare un volto per la grande impresa siderurgica, Carmi svolse questo compito in maniera assolutamente originale, realizzando interventi grafici che non esclusero nessun aspetto della vita e dell’attività aziendale, raggiungendo un grado di capillarità davvero sorprendente. Tra le operazioni più interessanti, spicca la lavorazione alla segnaletica antinfortunistica, per la quale l’artista genovese creò immagini affidate a geometrie essenziali, e la scultura in ferro progettata per l’Italsider di Taranto, nel 1965, ossia l’anno in cui entrò in funzione il ciclo integrale dell’acciaio nello stabilimento siderurgico jonico.

Ampio spazio è poi dedicato, nello studio di Marinelli, al Circolo Italsider di Taranto. Il circolo nasce come spazio polivalente aperto alla creatività, alla fantasia e al dialogo, per valorizzare il tempo libero del lavoratore. In particolare, il Circolo Italsider di Taranto, attivato nel febbraio 1963, attraverso la sua programmazione artistica, ha inseguito la duplice finalità di avvicinare ai fatti dell’arte la forza lavoro costituitasi con la recente industrializzazione, proponendo rassegne di ampio respiro, e di valorizzare le più avanzate esperienze artistiche espresse dal territorio.

Le mostre antologiche di William Hogart ed Eduard Steichen, le edizioni di opere grafiche di noti artisti per i lavoratori del Siderurgico a prezzi ridotti; la pubblicazione, a cura del Circolo, dei libri di poesie tecnologiche di Michele Perfetti, con le quali l’intellettuale denunciava l’acritico consumismo che cominciava a diffondersi anche a Taranto, e il coinvolgimento nelle principali attività culturali di artisti e intellettuali del calibro di Eugenio Battisti, Franco Sossi, Vittorio Del Piano, Luigi Flauret, Ciro De Vincentis, Pietro Guida, Emanuele De Giorgio, Eugenio Miccini, lo stesso Perfetti, a voler fare solo alcuni nomi, danno la misura dello spessore qualitativo di tali iniziative.

Tra queste, spicca, per la sua originalità, la rassegna dal titolo Uno spazio per l’arte, allestita dal dicembre 1974 al gennaio 1975 e curata da Sossi negli spazi della nuova sede del Circolo: la Masseria Vaccarella, nei pressi del quartiere Paolo VI. In quella occasione trovarono visibilità le sculture realizzate da alcuni artisti tarantini (Franco Antonazzo, Bruno Costone, Giuseppe Delle Foglie, Vittorio Del Piano, Pietro Guida, Antonio Noia, Michele Perrini, Aldo Pupino) nello stabilimento siderurgico jonico, in un rapporto di prossimità con gli operai.

La seconda parte dello studio è dedicata all’accertamento delle forze in campo sul piano della cultura e delle arti a Taranto. Entrato oramai a pieno regime il ciclo integrale dell’acciaio, dalla metà degli anni sessanta si cominciò ad assistette nel capoluogo, e nella provincia, ad una germinazione di eventi che videro responsabilmente protagonisti artisti ed intellettuali locali nel tentativo di stimolare la coscienza critica della comunità jonica sulle grandi trasformazioni del territorio. Tra le principali iniziative di quegli anni, spiccano, sicuramente, la Biennale dell’Incisione, curata, in tutte le sei edizioni, da Emanuele De Giorgio, pittore e incisore, nonché tra i più attivi operatori culturali attivi in quegli anni in Puglia; il ciclo di conferenze dal titolo Componenti essenziali della vita intellettuale italiana (1967) a cura del Circolo di Cultura (la supervisione generale era di Antonio Rizzo), che chiamò a Taranto i più significativi esponenti della cultura italiana del tempo; la rassegna Una verifica operativa, organizzata nella Galleria “A. R. Cassano” (già “Taras”) nella primavera del 1967, con la quale vennero recensite le proposte sperimentali di giovani attivi nel capoluogo e impegnati nella divulgazione degli approdi più recenti del dibattito artistico (Francesco Boniello, Giuseppe Delle Foglie, Vittorio Del Piano, Giuseppe Manigrasso, Aldo Pupino). Curata da Franco Sossi, la mostra si costituì come momento fondamentale della riflessione critica dell’intellettuale tarantino, in quegli anni protagonista indiscusso nel sollecitare l’aggiornamento linguistico degli artisti pugliesi e che aveva già pubblicato per quella data saggi oggi ritenuti imprescindibili per poter avviare qualsiasi ricostruzione sulle vicende delle arti a Taranto dal secondo dopoguerra agli anni ’60, come Artisti pugliesi  del 1959 e Arte contemporanea in Puglia del 1963 (a questi vanno almeno aggiunti Luce, spazio, strutture del 1967 e La scelta del presente del 1970).

E poi c’è Massafra, che in virtù della tradizione del suo premio (Premio Massafra “Lucerna d’argento”), è teatro, soprattutto nella seconda metà degli anni Sessanta, di importanti progetti espositivi che le consentono di apparire come un “centro operativo di cultura avanzata”: luogo di incontro e discussione per artisti, critici, operatori culturali locali e non, impegnati nella divulgazione di esperienze “aggiornate”, nella convinzione che le rilevanti trasformazioni socio-economiche generate a partire dall’insediamento dell’Italsider nel territorio jonico, vadano accompagnate, appunto, da una speculare crescita del tessuto artistico e culturale.

Massafra è anche l’osservatorio privilegiato in cui si srotola la vicenda artistica di Nicola Andreace, insieme a Emanuele de Giorgio certamente il pittore più corrosivo nel denunciare i rivolgimenti traumatici di suddette trasformazioni. La fase sperimentale di Andreace vive il suo snodo fondamentale alla fine del decennio, quando, ricorrendo alla sovrapposizione di sagome ottenute con la tecnica degli stampi a spruzzo e l’uso di emulsioni, realizza opere in cui la presenza umana, immersa oramai in un universo di tralicci, tubi d’acciaio, atmosfere laviche, gru uncinate, si mostra impossibilitata a sgusciare dalla propria condizione di prigionia.

All’inizio degli anni Settanta cominciano ad essere indagati il tema delle morti bianche del Siderurgico, che troverà nell’espressionismo figurativo di De Giorgio la condanna più radicale, e il tema dell’inquinamento.

Quest’ultimo sarà affrontato, in particolare, in una manifestazione artistica dal titolo Taranto per una industrializzazione umana, realizzata una domenica mattina del febbraio 1971. In quell’occasione scesero nelle principali piazze di Taranto alcuni tra i più rappresentativi operatori estetici (come Sandro Greco e Corrado Lorenzo) che diedero luogo, con successo, a performance dall’alto contenuto artistico.

 

                                                                                       U.F.

 

Gianluca Marinelli, L’Italsider a Taranto. Gli artisti e la grande industria, 1960-1974, in “Kronos supplemento”, n. 4, rivista del Dipartimento dei Beni delle Arti e della Storia dell’Università del Salento, Congedo, Galatina, 2008, pp. 179-222.

PRESENTAZIONE DEL PROGETTO “CAETE – CITTADINANZA ATTIVA E TERRITORIO” A CURA DELL’ASSOCIAZIONE CULTURALE LAB LIB

COMUNICATO STAMPA

 

PRESENTAZIONE DEL PROGETTO “CAETE – CITTADINANZA ATTIVA E TERRITORIO” A CURA DELL’ASSOCIAZIONE CULTURALE LAB LIB

24 Aprile 2009, Castello D’Ayala Valva, Carosino (Ta)


 

 

 

 

 

 

 

L’Associazione culturale di promozione sociale Lab Lib presenterà il progetto “CAeTe – Cittadinanza attiva e territorio” presso il Castello D’Ayala Valva, in piazza Vittorio Emanuele, a Carosino
(TA) il 24 Aprile 2009 alle ore 18,00.

Il progetto risulta vincitore del concorso “Principi Attivi – Giovani idee per una Puglia migliore”, promosso dalla Regione Puglia nel luglio 2008: con 154 punti, si è classificato tra i primi 100 progetti ammessi al finanziamento, fra gli oltre 1500 presentati su scala regionale.

Il progetto, che sarà realizzato nel comune di Carosino (Ta), agisce nell’ambito dell’inclusione sociale e della cittadinanza attiva e si fonda sul riconoscimento della pratica dell’arte, quale strumento di animazione territoriale. L’obiettivo è stimolare la comunità e la socialità attraverso l’espressione libera della creatività: bambini e anziani, e in seguito l’intera comunità, sono i destinatari di quattro laboratori tra loro complementari, Scrittura, Illustrazione e Costruzione del Libro – Ecologia del Suono e Spazi Interiori dell’Anima – Lettura Animata – Arte per la Società.

Il laboratorio di Ecologia del Suono e Spazi Interiori dell’Anima, tenuto da Francesco Giannico, coinvolge anziani e bambini attraverso la pratica delle “camminate di quartiere”, per realizzare una mappa audiovisiva del comune e delle campagne che lo circondano. Suoni e visioni del territorio saranno registrati ad intervalli regolari, partendo dal contesto rurale per arrivare alla piazza. I campioni audio e le riprese saranno, poi, rielaborate graficamente e presentate al pubblico. Il laboratorio di Scrittura, Illustrazione e Costruzione del Libro, ideato da Biagio Lieti, si propone come uno spazio libero, come una caotica fucina poetica, dove i bambini possano sviluppare la loro naturale predilezione a fare con le parole, trasformando l’innato immaginario poetico attraverso la rappresentazione grafica. La scrittura e il disegno, non saranno finalizzati alla correzione formale e alla valutazione sul piano strumentale, ma costituiranno mezzo di espressione autentica e creativa. I bambini potranno trarre ispirazione per la scrittura e le illustrazioni, dalle storie della tradizione orale narrate dagli anziani, chiamati ad affiancare i bambini durante il laboratorio. La conclusione del corso prevede la costruzione di una libreria viaggiante degli inediti, contenente il materiale prodotto. Il laboratorio di Lettura Animata, condotto da Lucia Frascella, si propone di sviluppare la creatività attraverso il disegno e la costruzione di scenografie e burattini ispirati ai testi proposti per la lettura, che saranno, poi, inscenati. Stimolare le capacità relazionali e migliorare le competenze linguistiche e la capacità di comprendere e descrivere le emozioni sono gli obiettivi che il laboratorio si propone. Infine, il laboratorio di Arte per la società, tenuto da Gianluca Marinelli propone un inconsueto approccio all’arte, considerata come elemento che deve permeare la vita quotidiana e lo spazio urbano, soprattutto nelle aree meno vissute. La realizzazione di interventi di Arte Pubblica, di seminari e mostre d’arte, insieme alla creazione di un centro di documentazione sull’arte contemporanea, vuole stimolare i cittadini ad avvicinarsi in maniera critica e creativa al patrimonio storico-artistico del territorio, migliorandone la qualità estetica e funzionale e cercando di accrescerne la capacità di attrazione.

Eduardo Correa de Araujo, Olinda 1983 – Ostuni 2009

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Questo appuntamento espositivo, dal taglio antologico, rappresenta per Eduardo Correa de Araujo (Recife, Nord-Est del Brasile, 1947) un momento di verifica della propria attività pittorica, giunta oramai alla piena maturità espressiva; ne è indicativo il titolo della rassegna scelto dallo stesso artista, Eduardo Correa de Araujo, Olinda 1983 – Ostuni 2009, che con schiettezza delinea le principali coordinate spazio-temporali in cui si è irrobustito il suo linguaggio. Le principali, ma non le uniche.

Nello stesso 1983, infatti, l’ artista, allora trentaseienne, lascia il suo paese natale per un soggiorno in Italia di due anni. Lavora tra Gubbio e Modena, e frequenta l’Accademia di Belle Arti di Bologna. In questo periodo ha modo di riflettere, in particolare, sull’opera di alcuni artisti emiliani, come Vitale da Bologna, lo scultore modenese Antonio Begarelli, tra i maggiori scultori in terracotta del XVI, e Giorgio Morandi. Ne sono testimonianza la rilettura del celeberrimo San Giorgio e il drago (1330) di Vitale, conservato nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, opera che, per la contorsione forzata del cavallo e del Santo, e la particolare scelta cromatica si avvicina molto al sentire ‘espressionista’ del pittore brasiliano; così come la serie di dipinti ispirati alla plastica di Begarelli, che espone in una mostra personale alla Galleria d’arte Treves di Milano, nel 1984.

In questa occasione, le parole del critico d’arte Marpanoza fanno già il punto su quelle che sono le scelte del pittore, nei soggetti e nei modi tecnico-esecutivi, destinate, in linea di massima, a non mutare nel corso degli anni: “Il paesaggio e la figura … vengono gestiti da un tratto espressionista”, che rivela al contempo “una sicura preparazione anche grafica dell’artista”.

Il riferimento all’opera grafica è molto importante, in quanto aiuta a fare luce sia sull’attività di formazione di Araujo sia a cogliere le motivazioni delle sue scelte estetiche e, in un certo senso, della sua “filosofia” operativa.

“Sicuramente le prime immagini d’Arte – ricorda Araujo in uno scritto del 2000- le ho viste negli anni Cinquanta, quando andavo al mercato di ‘Sao Josè’, con mio padre. Erano xilografie che facevano da copertina a opuscoli di Poesia-Cronaca Popolare molto in voga allora, conosciute come ‘Literatura De Cordel’. Un disegno schietto, purissimo, essenziale come quello del Medioevo. Spesso con soggetto religioso, ma anche in rapporto con il contenuto poetico, che era, quasi sempre, una cronaca locale, prima dell’arrivo dei quotidiani”. L’ attenzione di Araujo nei confronti dell’incisione popolare sarebbe rimasta costante nel corso degli anni; da essa possiamo fare derivare l’immediatezza e la scioltezza dei suoi modi figurativi, la restituzione succinta e non prettamente descrittiva dei suoi paesaggi, personaggi e delle nature morte, la fattura a volte rudimentale delle sue composizioni pittoriche. C’è in questo riferimento all’immagine popolare, un atteggiamento che avvicina Araujo a quello di alcuni artisti del Primitivismo russo (Larionov, Goncarova, Malevic, Tatlin) attivi agli inizi del Novecento, che diedero un’impronta nuova alla loro arte proprio guardando alle immagini corsive dei Lubki, xilografie umoristiche prive di struttura prospettica, oltre che alle elementari raffigurazioni delle insegne dei negozi.

Alla pratica della litografia, del bulino e della puntasecca su metallo si legano i primi e propri passi artistici di Araujo, compiuti, a partire dal 1975, in un rapporto di prossimità con l’incisore Jose de Barros e con gli artisti dell’ “Officina Guaianases”, insieme ai quali realizza anche disegni e le sue prime prove pittoriche “direttamente dalla natura”. Negli anni novanta giunge invece alla sperimentazione della xilografia, praticata assieme al pittore Luciano Pinheiro e al maestro Gilvan Samico. A tali tecniche incisorie, cui l’artista si affida per la realizzazione di paesaggi contadini pugliesi e brasiliani, ma anche vedute di Gubbio, marine, personaggi, scene di genere, animali, gli stessi soggetti della sua produzione pittorica, corrispondono alcuni dei risultati più alti e giustamente più ammirati della sua attività. Valga su tutti il giudizio di stima espresso da Francisco Brennard, scultore brasiliano di fama mondiale, a proposito di tali prove: “Guardando le xilografie [di Araujo] vedo di immediato la assoluta serietà e una fattura schietta e diretta … Ammiro particolarmente Agnello di Dio Toglie i Peccati del Mondo, il Silenzio di un paesaggio con alberi ed un sentiero che conduce a un bivio e soprattutto il Paesaggio Metafisico, tutte del 1999”.

L’esercizio dell’incisione è stato determinante per Araujo, in quanto, a voler usare le sue parole, gli ha imposto “una disciplina severa del lavoro pittorico”. Se prestiamo attenzione ad alcuni pensieri dell’artista, annotati sul proprio sito (www.earaujo.com), emerge l’idea di una pratica pittorica compiuta non senza fatica, dilemmi, ansie. Una pittura frutto di “un lungo processo”, fatto di “sbagli e colpi a segno”, di “dedizione e di tanto silenzio”, avvertiti come necessari per giungere ad un livello di “intimità” con i mezzi di questo straordinario linguaggio e realizzare delle opere compiutamente imbevute di tutte le sue emozioni, di tutti i suoi ideali.

Araujo, in quel soggiorno bolognese del 1983, non poteva rimanere indifferente davanti alle opere di Morandi; ne apprese la lezione, più volte rinfrescata poi nei suoi successivi ritorni nel capoluogo emiliano. Ad accomunare Araujo al pittore bolognese, oltre ad una certa scelta di temi, come la natura morta e i paesaggi, è soprattutto una predisposizione al “silenzio” ossia alla volontà di rimanere fuori dalle baldorie del sistema dell’arte; come del resto la capacità di guardare attorno a sé per cogliere, nella cultura a lui contemporanea e nell’eredità di coloro che lo hanno preceduto, gli elementi sostanziali che può rielaborare secondo la sua personale visione delle cose.

Inoltre, di fondamentale importanza è, per entrambi, il luogo in cui vivere e operare, che deve rispondere appieno ed essere parte integrante della loro visione del mondo. Tali erano, infatti, lo studio bolognese di Morandi in via Fondazza, affollato di oggetti impolverati; o quello di Grizzana (oggi Grizzana Morandi, Bo), dove il pittore realizzava i suoi paesaggi. Qualcosa di simile rappresenta per Araujo il suo studio di Ostuni, che divide tra la propria abitazione e un trullo immerso nella rigogliosa campagna limitrofa.

Nel 1984 si trasferisce a Olinda (Brasile), città appartenente alla regione di Pernambuco, la stessa di Recife. Inizia assieme a Guita Charifker, Jose Claudio, Gilvan Samico, Gil Vicente e Luciano Pinheiro un lavoro collettivo di pittura en plein air (tale sodalizio si costituirà in “Atelier Coletivo de Olinda”, nel 1989) che presenterà a numerose rassegne collettive e personali, in gallerie e musei d’arte europei (Germania, Danimarca, Italia, Portogallo) e brasiliani. Queste mostre, per il nostro artista, sono costanti occasioni di viaggi, visite di musei e di nuovi incontri.

Un costante andirivieni, dunque, quello di Araujo, tra l’Europa e il suo Paese, tuttora in atto, ma con una particolarità rilevante dal 1995: la scelta di Ostuni come proprio quartier generale. Qui, in continuità con la pittura di paesaggio realizzato in Brasile, inizia, a partire dal 1999, un intenso studio sull’ulivo pugliese, a cui dedica una nutrita serie di opere. Si tratta, stando a ciò che scrive Patrizio Mercuri, di “dipinti particolarmente complessi nella ricerca di spazio, i piani quasi si scindono in tre, quattro, otto campiture di pennellate non uniformi con colori di rosso terragno, di ocre, di vari e prepotenti timbri di verdi, e spesso le frasche di verde ulivo invadono in ogni direzione lo spazio della tela … con buchi di bianco … Gli ulivi sono un soggetto vivo e antico, sono fatti di linee ritorte e spezzate, di colori umili e amabili, atavicamente rassicuranti”.

Ciò che emerge nei suoi paesaggi, siano palmeti brasiliani, marine, o uliveti pugliesi, è sempre un’adesione sensibile ed affettiva al contemplato. La rappresentazione si carica di impulsi soggettivi e trasmette la volontà dell’artista di dare libera espressione alle proprie emozioni di fronte al motivo. Alla stessa maniera dei fauves, egli tende dunque ad attingere alle radici interiori della propria sensibilità e a coniugare la percezione con l’immaginazione.

I paesaggi databili tra la fine degli anni settanta e i primi ottanta divergono da quelli realizzati in seguito per la diversa condotta del dettato pittorico: più sciolta e discontinua nei primi, dove si evince pure un parziale tentativo di cogliere i valori atmosferici; più sintetica invece nelle composizioni delle opere più recenti, caratterizzate da tessiture di tocchi di colore puro, scandite come tessere di un mosaico di vangoghiana memoria o latamente accostabili alle striature “a pettine” cezanniane.

Da circa un decennio al centro dell’interesse dell’artista si colloca la figura umana, restituita in forme sintetiche e caricate espressivamente, sottratte ad ogni condizionamento accademico (quindi le norme del tonalismo, le leggi delle proporzioni).

Le sue tele appaiono abitate da una umanità appartenente ad una realtà atemporale, utopistica, immaginaria; si tratta di personaggi raffigurati in solitudine, o che colloquiano sommessamente tra loro in piccoli gruppi, mediante sguardi e gesti sospesi. Talvolta prendono il sole, nuotano, danzano. Sempre e comunque in siti elettivi a santuari di una natura primigenia (al più possono comparire effimere costruzioni in legno), che sembra ancora essere a misura d’uomo.

Evidente in questi dipinti il debito nei confronti dei personaggi di Baselitz, degli Uomini rossi di Sassu, o delle immagini di immediata espressività degli esponenti del Die Brucke: Kirchner ed Heckel su tutti. Quindi Matisse, da cui mutua l’ideale di un’arte che sia emanazione di serenità, di appagato piacere, aristocratico lusso, “Qualcosa di analogo a una buona poltrona dove riposarsi dalle fatiche fisiche” (Matisse). E ancora Munch, fino ad accogliere le implicazioni mitiche e mediterranee che trova riflesse nelle bagnanti di Carrà, negli eroi sulfurei di Sironi o negli efebi distesi sulle spiagge vuote di De Pisis (all’artista ferrarese la pittura di Araujo si avvicina inoltre per il senso di “non finito” che lascia trasparire il bianco grezzo della tela, implicato assieme ai colori nella valorizzazione luminosa della figura).

Attraverso questi personaggi Araujo esplora gli infiniti aspetti dell’eros: le tentazioni, le tenerezze, i dinieghi. Esprime un ideale di bellezza, di autenticità e di libertà.

Libertà intesa come desiderio di reagire al conformismo vigente nell’ arte odierna: quello della proliferazione di effetti speciali, ossia virtuosismi concettuali che appaiono sempre più come droghe leggere per la noia, per il vuoto, per la nostra mancanza di interiorità, di voglia rivoluzionaria, ma di cui il mercato ha strettamente bisogno per continuare ad alimentarsi. Al sensazionalismo e all’obsolescenza di tanta arte contemporanea, Araujo contrappone la lentezza del linguaggio pittorico, che intende come frattura di riflessione per calibrare una presenza attiva/affettiva nella realtà e che pratica consapevolmente “senza alcun desiderio di innovare” (parole dell’artista).

Ma la libertà soprattutto di prendere le distanze dal parossismo della società dei consumi, dei primi in classifica, degli “arrivati” professionisti, manager efficienti e impeccabili, vite alienate che aspirano alla disumanizzazione dei robot. C’è nel percorso esistenziale di Araujo qualcosa che ricorda l’avventura di Paul Gauguin, il quale, nel 1883, abbandonò la vita borghese, fino ad allora condotta in qualità di agente di cambio, per dedicarsi interamente alla pittura e recuperare un’autenticità libera dai pregiudizi della civiltà occidentale (recupero che, come è noto, lo condusse in luoghi “selvaggi”: Bretagna, Panama, Martinica, Tahiti, le Isole Marchesi).

Araujo ha compiuto, in definitiva, una scelta controcorrente, analoga a quella di Gauguin: guidato dall’ascolto della sua necessità interiore, dal proprio daimon, ha lasciato l’insegnamento universitario (insegnava ingegneria nella sua Olinda) alla fine degli anni settanta, per dedicarsi esclusivamente alla pittura. 

Vita e arte per lui coincidono, dunque, sono mosse dalla stessa sete di libertà. Ed è proprio questo il messaggio che dobbiamo cogliere dal suo esempio: la possibilità di trovare, di avere una libertà in più, rispetto a quelle di cui normalmente si gode.

 

Gianluca Marinelli

 

visitate il sito: http://www.earaujo.com/